El Concepto de Calidad en Televisión

El Concepto de Calidad en Televisión

Por Arlindo Machado.

Arlindo Machado es Doctor en Comunicaciones, Profesor del departamento de Cine, Radio y TV de la Universidad de San Pablo y del Programa de Posgrado en Comunicación y Semiótica de la Universidad Pontificia de San Pablo. Su campo de investigación abarca el universo de las imágenes técnicas, es decir, de aquellas imágenes producidas a través de mediaciones tecnológicas diversas, tales como la fotografía, el cine, el video y los actuales medios digitales y telemáticos. Dirigió seis filmes de cortometraje en 16 y 35 mm y tres trabajos de multimedia en CD ROM. Recibió el Premio Nacional de FotografÌa de la Fundación Nacional de las Artes de Brasil en 1995.

Ponencia presentada en el marco del VII Encuentro de Televisión "La Televisión que Necesitamos" (Universidad de Antioquia, Agosto 21 - 22 de 2003, Medellín, Colombia) - Televisión de Calidad 2003.

Durante mucho tiempo, los teóricos de la comunicación, siguiendo, extrañamente, la misma orientación que los magnates de los medios, nos acostumbraron a encarar la televisión como un medio popular, "de masa" (en el peor sentido de la palabra), y, de esa manera, nos impidieron prestar atención a un cierto número de experiencias poderosas, singulares y fundamentales para definir el estatus de este medio en el panorama de la cultura del final del siglo.

Una investigación seria y exhaustiva, en cambio, podría producir una sorpresa en todos aquellos que encaran a la televisión como un medio "menor". A despecho de todos los discursos populistas o de mercado que intentaron o intentan aún explicarla, la televisión acumuló, en estos últimos cincuenta años de su historia, un repertorio de obras creativas muy superior al que normalmente se supone; un repertorio lo suficientemente consistente y amplio como para incluirla, sin esfuerzo, entre los fenómenos culturales más importantes de nuestro tiempo.

La televisión: esa desconocida

Se acostumbra decir que la televisión es el medio hegemónico por excelencia de esta segunda mitad del siglo y, de hecho, teorías enteras sobre el modo de funcionamiento de las sociedades contemporáneas se han construido sobre la base de la inserción de este medio en los sistemas políticos o económicos, y sobre la modulación que produce en las formaciones sociales o en los modos de subjetivación.

Sin embargo, la televisión continúa siendo, desde su difusión masiva, luego de la Segunda Guerra Mundial, el más desconocido de los sistemas de expresión de nuestro tiempo. Todos hablamos de televisión sin saber exactamente de lo que estamos hablando. Recorro los estantes de las bibliotecas de la Universidad de San Pablo donde están dispuestos los libros y revistas que tratan sobre la televisión, y me sorprendo del hecho de que la gran mayoría de las publicaciones no citan ni un programa, ni examinan ni una experiencia de televisión. Peor aún: las pocas que citan algunos casos concretos, se restringen a banalidades más que obvias, como las series americanas del tipo standard, telenovelas latinoamericanas, o la cobertura de hechos políticos en noticieros televisivos. Se llega a tener la impresión de que, en televisión, no existe nada mas allá de lo trivial. Por más que parezcan avanzar los estudios sobre este medio, permanece aún muy diseminada la antigua idea de que la televisión es un "servicio", un sistema de difusión, un flujo de programación, o, en una acepción mas "integrada", un producto de mercado. Según esta concepción, lo que importa no es lo que de hecho ocurre en la pantalla, sino el sistema político, tecnológico y económico donde se forjan las reglas de producción y las condiciones de recepción. Eso sucede porque la atención casi nunca se vuelca sobre el conjunto de los productos audiovisuales que la televisión efectivamente produce, eso a lo que los espectadores efectivamente asisten, sino sobre la estructura genérica del medio, entendida como tecnología de difusión, emprendimiento de mercado, sistema de control político-social, sustento del régimen económico, máquina de moldear el imaginario...y así sucesivamente.

No hay nada de errado en esos abordajes, a no ser por el hecho decisivo de que movilizan todo un arsenal de recursos analíticos pero dejan de lado lo más importante, que es el examen efectivo de lo que la televisión concretamente produjo en estos últimos cincuenta años –los programas- y, sobre todo, el examen detallado de aquello que, dentro de la inmensa masa indiferenciada de material audiovisual, se distinguió, permanece y permanecerá como una referencia importante dentro de la cultura de nuestro tiempo. Pues, en rigor, el abordaje macroscópico de la televisión (en el que el medio aparece apenas como una estructura abstracta de inferencia, financiamiento y control) puede ser igualmente aplicado a cualquier otro sistema de comunicación o de significación sin grandes alteraciones, ya que, en este aspecto, no hay diferencias significativas –a no ser tal vez en términos de escala- entre la televisión y otros sistemas dedicados a la producción simbólica, tales como la prensa, el mercado cinematográfico, el mercado editorial, el mercado fonográfico, el negocio de los marchands y las galerías de arte, o la temporada musical, entre otros. Así como las simples consideraciones sobre el mercado editorial no explican la aparición de un libro como Finnengans Wake, la mera consideración de la estructura económica y tecnológica de la televisión no puede explicar un programa como TV Dante.

Abordar la televisión como un acervo de trabajos audiovisuales, no necesariamente homogéneo, y sobre todo a partir de una perspectiva valorativa, no es una tarea fácil, y tradicionalmente los analistas de todos los matices han evitado esa tarea. Un pequeño ejemplo ilustrativo: acaba de salir en Brasil el libro A Melhor Televisao do Mundo (La Mejor Televisión del Mundo), de un respetado investigador de la televisión, Laurindo Leal Filho (1997). El libro es una investigación profunda sobre el modelo británico de televisión y el correspondiente sistema de control público de la programación; desde este aspecto, el abordaje es irreprochable, pues está altamente documentado y analizado con rigor. Pero la tesis principal del libro no está demostrada: ¿Por qué la televisión británica es la mejor del mundo?. El adjetivo superlativo "mejor" implica un criterio de valor, y para percibir valores en la televisión es preciso llegar al examen de los programas, no hay otro camino.

Sin embargo, en un libro que se propone la tarea de demostrar que la televisión británica tiene más calidad que las otras ( y no concuerdo en que la tiene), no se analiza ni se comenta ningún programa. Al lector le resta, entonces, la conclusión de que la televisión británica es la mejor, no por las cualidades intrínsecas de su programación, sino por tener el mejor modelo de financiamiento, manejo y control público.

En una rápida retrospectiva histórica, podemos distinguir dos orientaciones principales en el tratamiento de la televisión. Esquemáticamente, las vamos a denominar el Modelo de Adorno y el Modelo de McLuhan. El Modelo de Adorno puede ser ejemplificado a través de un antiguo texto publicado en Quaterly of Film, Radio and Televisión (Adorno, 1954: 213-235), donde el célebre pensador alemán enfrenta por primera vez el desafío de la televisión. Adorno examina panorámicamente algunos temas supuestamente televisivos, y deja entrever, por momentos, que está trabajando con un "muestrario", llegando incluso a referirse, casi al final del artículo, a "textos de comedias puestos a su disposición". Imagino que, siendo un pensador sofisticado, Adorno prefirió no "ensuciarse las manos" (o los ojos) viendo televisión y, en este sentido, pidió a alguien que recogiera "muestras" de programas para que él los pudiera analizar. Como en aquella época (1954) aún no había videotapes, mucho menos videocasetes, lo que tuvo a su disposición no fueron exactamente copias de los programas, sino "textos" escritos, probablemente guiones o resúmenes de los argumentos.

Esto quiere decir que Adorno examina la televisión, no a partir de una observación sistemática de lo que ese medio efectivamente exhibe –menos aún desde un criterio de selección tan riguroso como el que él mismo adoptó, por ejemplo, para el análisis musical- sino a través de un "muestrario" escrito que era, a priori un muestrario netamente tendencioso, pues el objetivo inocultable era demostrar que la televisión era un objeto "malo". En síntesis, Adorno dispara un ataque implacable a la televisión sin conocer de hecho a la televisión, sin realizar una investigación extensiva del conjunto de propuestas que la televisión estaba presentado en aquel momento. No hay nada de raro en eso, pues si aún en 2003 existen intelectuales que no ven televisión, eso debió ser norma en 1954, mas aún en los círculos severísimos de la Escuela de Frankfurt. En tanto, en el mismo año de redacción del referido artículo, el gran pianista Glenn Gould iniciaba sus presentaciones musicales en la Canadian Broadcasting Corporation de Montreal, que se multiplicarían después a lo largo de las dos décadas siguientes, en cerca de cuarenta programas de televisión diferentes dedicados al más sofisticado análisis musical, con el abordaje de la música "nueva" (Schoenberg, Bergiwebern), e inclusive, ¡con referencias explícitas al adorno de Philosophie Der Neuen Musik!. Es decir, ya había en la televisión una diversidad de experiencias mucho mayor de las que Adorno fue capaz de detectar con su mirada panorámica y superficial.

El caso McLuhan no es muy diferente, solo que a la inversa. Si para Adorno la televisión es congénitamente "mala", sin importar lo que efectivamente lleva, para McLuhan la televisión es congénitamente "buena" en las mismas condiciones. Porque la imagen de la televisión es granulosa, "mosaiqueada", y porque su pantalla pequeña favorece un mensaje incompleto y "frío", porque sus condiciones de producción presuponen procesos fragmentarios abiertos y, al mismo tiempo, una recepción intensa y participante; por todas estas razones, la televisión nos proporciona una experiencia profunda que en ningún otro medio se puede obtener de la misma manera (McLuhan, 1971: 346-379). No hay nada para cuestionar en cuanto a eso. Pero con la misma imagen granulosa, con la misma pantalla de baja definición, con la misma estructura fragmentaria y dispersiva, se pueden obtener cosas tan decididamente diferentes como Dekalog o Love Lucy, de la misma forma que, con una hoja de papel y las veinticinco letras del alfabeto español, se pueden escribir tanto Don Quijote como una prueba de historia en una escuela primaria. Si McLuhan, al contrario de Adorno, no puede ser acusado de desconocer su objeto de análisis, el resultado que ambos obtienen en el plano teórico es equivalente, pues, en los dos casos, la televisión es vista como una estructura abstracta, modelo genérico de producción y recepción (al final "el medio es el mensaje"), sin consecuencias significativas al nivel de los programas y, peor aún, sin ningún espacio para la aparición de la diversidad, y la contradicción en el ámbito de la práctica efectiva.

En resumen, para el grupo adorniano, la televisión es por naturaleza "mala", aunque todos los trabajos exhibidos en ella sean de la mayor calidad, mientras que para el grupo mcluhaniano es por naturaleza "buena", aún cuando sólo transmita basura en sus pantallas. Eso quiere decir que los adornianos, atacan a la televisión por las mismas razones por las cuales los mcluhanianos la defienden: por su estructura tecnológica de mercado, o por su modelo abstracto genérico, coincidiendo ambos en la defensa del postulado básico de que la televisión no es lugar para productos "serios", que merezcan ser considerados en su singularidad. Creo que ya es tiempo de pensar a la televisión fuera de ese maniqueísmo del modelo o de la estructura "buena" o "mala" en sí. Quiero decir, es preciso, también, pensar a la televisión como el conjunto de servicios audiovisuales –variados, desiguales, contradictorios- que la constituyen, así como se hace con el cine y el conjunto de las películas producidas, o con la literatura y el conjunto de todas las obras literarias escritas u orales, apuntando, sobre todo, a aquellas obras que la discusión pública calificada destacó fuera de la masa amorfa de la trivialidad. El contexto, la estructura externa, la base tecnológica también cuentan, es claro, pero no explican nada si no están referidos a aquello que moviliza tanto a productores como a televidentes: las imágenes y los sonidos que constituyen el mensaje televisivo.

Es preciso, en todo caso, cuando se habla de televisión, saber exactamente lo que cada uno entiende por este término, o sea, lo que el analista efectivamente vio en la televisión, qué conjunto de experiencias audiovisuales conoce, cuál es su "cultura" televisiva. Puede parecer cruel, pero intuyo que buena parte de las personas que hablan o escriben sobre la televisión, la conocen poco –no en cantidad, sino en calidad y extensión de experiencias- y cuando conocen alguna cosa, es probable que conozcan lo peor. Televisión es un término muy amplio, que se aplica a una gama inmensa de posibilidades de producción, distribución y consumo de imágenes y sonidos electrónicos: comprende desde aquello que ocurre en las grandes redes comerciales, estatales e intermedias, sean ellas nacionales o internacionales, abiertas o pagas, hasta lo que acontece en las pequeñas emisoras locales de bajo alcance, o lo que es producido por los productores independientes o por grupos de intervención en canales de acceso publico. Para hablar de televisión, es preciso definir un hábeas, o sea, un conjunto de experiencias que definan lo que estamos denominando televisión.

Una nueva manera de pensar la televisión

Hay, en el ámbito de los estudios sobre la televisión, un problema serio de repertorio. Conocemos muy poco lo que la televisión produjo efectivamente en sus más de cincuenta años de historia, o conocemos sólo lo peor, como si sólo lo peor fuera efectivamente televisión. Si repesamos mentalmente la historia del cine, pensaremos inmediatamente en obras como Intolerancia, Potemkin, Ciudadano Kane, Mrienbad, 2001, puntos de referencia inevitables para considerar al llamado séptimo arte. El músico considera retrospectivamente la historia de la música e imaginariamente oye cosas como El arte de la fuga, de Bach; los últimos cuartetos de Beethoven; los estudios de Debussy o las Bagaletas de Webern.

¿Qué es lo que vemos cuando nos concentramos en la historia de la televisión? No vemos nada, a no ser basura. Pero no vemos nada porque nos rehusamos a ver, porque nos quedamos ciegos cuando encaramos la televisión. Las experiencias están allí, muchas de ellas tan grandes y fuertes como el cine de Welles o de Einsenstein, no obstante lo cual nuestros presupuestos teóricos y metodológicos –los Adornos y Mcluhans que siguen murmurando en nuestros oídos- nos impiden recuperarlas. Es impresionante el esfuerzo de tantos analistas por intentar demostrar que un programa de televisión no tiene cualidades, que no puede elevarse por encima del nivel "medio", y que, por ser un producto "de masa", no puede ser evaluado con los mismos criterios que se utilizan para el abordaje de otros medios. "La televisión nunca será un producto de vanguardia", dice uno de estos analistas (Tàvola, 1966:9). Y continúa: "El momento en que se propone ser vanguardia, pierde la conexión significante con los segmentos mayoritarios del mercado". La tarea de una crítica seria de la televisión es, justamente, establecer criterios de selección, tan rigurosos como sea posible, que permitan separar la paja del trigo, que permitan elevar los niveles de excelencia de la audiencia, y sobre todo, premiar, con estudios y comentarios críticos los esfuerzos de aquellos que, contra todos los obstáculos y a despecho de todas las estructuras y modelos, hacen la mejor televisión del mundo.

Por suerte, una nueva mentalidad en relación con la televisión está surgiendo en varias partes del mundo. Podríamos citar, solo para nombrar algunos ejemplos que vienen a la memoria, el bello ensayo de Veronique Campan (1973) sobre la serie Dekalog de Kies lówski, el estudio de Jane Shattuck (1995) sobre la experiencia televisiva de Fassbinder, el curioso libro en catalán de Joseph Scarré sobre los films de Hitchcock hechos de para la televisión, la serie de publicaciones de Arts Council of Great Britain (Jordan & Allen, 1993; Walker, 1993) sobre las relaciones entre la televisión y las otras artes, el bello trabajo de Anne- Marie Dughet (1991) sobre la obra de Averty, la penetrante entrevista de Giles Deleuze (1992) sobre la serie Six Fois Deux de Godard y Mieville, la tesis de Rita Cassia Lima (1997) sobre el trabajo de Sandra Kogut, el inteligente abordaje de algunas sitcoms norteamericanas, por David Marc (1997), las cartas del importante coloquio de Cerisay sobre televisión, organizado por Jérome Bourdon y Francois Jost (1998), además del clásico The Arts For Televisión (Huffman & Mignot, 1987), ya con diez años de edad. Hay que considerar aún la intervención iluminadora de algunos críticos, como Jean-Paul Fargier (en Francia), Eugeni Bonet (en España), Sandra Lischi (en Italia) y Jorge Laferla (en Argentina). De a poco, la televisión sale del purgatorio o del ghetto especializado de los sociólogos, tecnólogos y estrategas del marketing, y pasa a ser encarada como un indiscutible hecho cultural de nuestra época.

Es tiempo, pues, de promover una mirada retrospectiva e intentar descubrir ese arte olvidado. Es tiempo de rescatar la inteligencia, la creatividad, el espíritu crítico y todo lo que ha sido reprimido en la mayoría de los abordajes tradicionales, pero que no es, como muchos pueden pensar, una tendencia reciente en la historia de la televisión, o un privilegio restringido a unas pocas televisoras públicas o canales de cable (pagos). Bruce Ferguson (1990: 349-365), por ejemplo, llegó incluso a vislumbrar, en la obra de artistas seminales en la vanguardia contemporánea. como Michael Snow, Bruce Nauman o Vito Acconci, varios procedimientos que ya habían sido utilizados antes por un pionero de la televisión, Ernie Kovacs, entre 1950 y 1962. Y no se puede decir que se trate de un talento naif, valorizado por una especie de hipertrofia teórica: pese a un cierto despojamiento y a una apariencia superficial de show de Vaudeville, las referencias sofisticadas que aparecen en todo momento en los performances de este cómico atípico nos autorizan a pensar en una estrategia desmitificadora más conciente de lo que puede parecer a primera vista. En uno de sus programas, por ejemplo, la imagen de la señal pulsante de un osciloscopio acompaña nada menos que a Morirat Vom Mackie Mecer (Balada de Mack el "navaja"), extraída de Die Dreigroschenoper (Opera de los tres centavos) de Brencht y Weill, lo que puede indicar que ciertas técnicas de "desdramatización" y parodia encontradas en muchas de las intervenciones de Kovacs no tienen nada de ingenuas ni de meramente intuitivas.

Calidad en televisión

La expresión Quality Television (televisión de calidad) aparece por primera vez en el contexto intelectual británico de los años ochenta, con la publicación de M.T.M: Quality Television (Feuer El Alii, 1984). El libro, publicado por el prestigioso British Film Institute, trataba de la contribución que había hecho a la televisión la M.T.M Enterprises, compañía productora de la antológica serie Hill Street Blues, entre otros programas de innegable valor estético, fuerza dramática y penetración crítica. Quality Television se transforma, entonces, en una expresión rápidamente tomada como bandera de un abordaje diferenciado de la televisión, luego adornado por un puñado de estudiosos y críticos (por ejemplo: Bianculli, 1992; Thompson, 1966), pese a que ninguno de ellos haya conseguido definir de un modo claro aquello que sería "calidad " en televisión.

Antes de que surgiera esa discusión se acostumbraba utilizar la expresión The golden age television (la edad de oro en la televisión), para designar al periodo-mas o menos ubicado entre 1947 y 1960- anterior a la generalización y popularización de la televisión, cuando este medio todavía era encarado de manera seria por los productores, críticos y espectadores, y cuando hasta incluso el público mas sofisticado se dirigía a los cafés para ver televisión.

Recordemos que en la década del 50 la importante revista francesa Cahiers du Cinéma, en la época en que fue dirigida por Ander Bazin (uno de los primeros entusiastas de la televisión), traía el subtítulo Revue du Cinéma et du Télécinéma. En el primer número de la revista, Fred Orain (1951:37) ya explicaba que el agregado del neologismo Télécinéma debía ser entendido como un compromiso del staff editorial de considerar a la pequeña pantalla doméstica con la misma seriedad con la que se consideraba la sala colectiva del cine.

Es cierto que la discusión sobre la calidad en televisión está lejos de ser materia de consenso. De un modo general, los intelectuales de formación más tradicional se resisten a la tentación de vislumbrar un alcance estético en productos masivos, fabricados a escala industrial. En su opinión, la buena, profunda y densa tradición cultural (literatura, música, teatro, artes plásticas), lentamente filtrada a través de los críticos por una apreciación crítica competente, no puede tener nada en común con la epidérmica, superficial y descartable producción en serie de objetos comerciales de nuestra época. De ahí que hablar de calidad o creatividad tratándose de la producción televisiva solo puede ser una pérdida de tiempo.

Naturalmente, el argumento se queda siempre en el plano genérico y nunca evoluciona a la comparación efectiva y desapasionada de los dos tipos de productos. Es más, según este tipo de abordaje la única función respetable que se puede esperar de la televisión es su modesta contribución en el sentido de introducir al público lego y bárbaro en el campo de la cultura secular y legítima, tarea a la que se dedicaron durante varias décadas las emisoras y redes públicas culturales, como la BBC británica, la PBS norteamericana o la NHK japonesa, entre tantas otras. En algunos contextos teóricos, la calidad en televisión no puede ser nada más que la difusión amplia de obras producidas por un pasado respetable: óperas, conciertos, suntuosas y caras "adaptaciones" de clásicos de la literatura o del teatro, como Brideshead Revisited (1981) o Pride and Prejudice (1995).

Los defensores de la Televisión de Calidad suelen ser menos arrogantes y más inteligentes. Defienden la idea mucho más sensata de que la demanda comercial y el contexto industrial no se oponen necesariamente a la creación artística, a menos que identifiquemos al arte con la artesanía o con el aura de objeto único. Por el contrario, el arte de cada época es hecho con los medios, los recursos y las demandas de la propia época, y en el interior de los modelos económicos e institucionales vigentes en ella. Al fin y al cabo, la cultura de otras épocas no estuvo menos constreñida que ahora por imposiciones de orden político y económico, y por eso no dejó de ser realizada con grandeza. Al mismo tiempo, el hecho de que formas artísticas anteriores hayan sido creadas en el interior de regímenes de producción bastantes restrictivos, condicionadas por valores religiosos, encargadas para ceremonias aristocráticas, financiadas por el poder instituido, no las vuelve necesariamente homologadoras de aquellas estructuras y poderes.

Al contrario, muchas de ellas fueron producidas bajo un fuerte conflicto intelectual y con una capacidad inagotable de resistencia contra las imposiciones del contexto institucional. Nada diferente de lo que sucede en la actualidad, cuando una serie como Hill Street Blues, producida incluso a escala industrial y condicionada por la respuesta de la audiencia, no abandonó la innovación estética, ni la crítica política, ni la voluntad de reinventar la televisión, a lo largo de ninguno de sus 147 episodios, ni en ningún momento de los seis años y medio que fue puesta en el aire por la red NBC. Claro, no todas las series de televisión son Hill Street Blues, pero tampoco todo el arte del Cinquecento es la Capilla Sixtina.

Mientras tanto, existen problemas como el concepto de Televisión de Calidad. El término "calidad" se presta a los más diversos usos y a las intenciones más resbaladizas. En la escena británica, la discusión se acaloró un poco cuando la muy sospechosa primera ministra Margaret Tatcher incorporó la bandera de "calidad" a su programa de gobierno en relación con la televisión, obligando a la izquierda, tradicionalmente indiferente a esa discusión (por considerarla "burguesa" o " pequeño burguesa"), a aparecer en la arena política y decir qué perspectivas tenía para la pantalla chica (Schroder, 1997: 107-125).

Geoff Multan (1990: 4-32) enumera por lo menos siete acepciones diferentes de la palabra "calidad" circulantes en los medios que discuten sobre la televisión. Calidad puede ser, primero, un concepto puramente técnico, la capacidad de usar bien los recursos expresivos del medio: la buena fotografía, la programación coherente, la buena interpretación de los actores, el vestuario de época convincente, etc. Este concepto se encuentra principalmente difundido entre los profesionales que hacen televisión. En dirección opuesta, calidad puede ser, segundo, la capacidad para detectar las demandas de la audiencia (análisis de la recepción) o las demandas de la sociedad (análisis de la coyuntura) y trasformarlas en producto, este abordaje es el predilecto de los comunicólogos y también de los estrategas de marketing.

La calidad puede ser también, en una tercera acepción, una competencia particular para explorar los recursos del lenguaje en una dirección innovadora, como requiere el abordaje estético. Por otro lado, el enfoque llamado "ecológico" por Multan, identificado con el punto de vista de los educadores y de los religiosos, prefiere privilegiar, en una cuarta acepción, los aspectos pedagógicos, los valores morales, los valores edificantes y constructivos de conducta que la televisión es potencialmente apta en promover. Pero si la televisión es considerada como un ritual colectivo la calidad puede residir, según un quinto concepto, en su poder para generar movilización, participación, conmoción nacional en torno de grandes temas de interés colectivo, abordaje mejor identificado con el punto de vista de los políticos, sean de izquierda o de derecha.

Otros, por el contrario, pueden encontrar mas calidad, y éste es el sexto enfoque, en programas que valoricen las diferencias, las individualidades, las minorías, los excluidos, en lugar de la integración nacional y el estímulo del consumo. Por fin, si bien es difícil conciliar tantos intereses divergentes, la calidad puede encontrarse simplemente en la diversidad, lo que significa que la mejor televisión sería aquella abierta a oportunidades para el más amplio abanico de experiencias diferenciadas (recordemos que el Channel Four británico fue creado, por lo menos en teoría, para promover la diversidad y la expresión de una sociedad plural y multicultural).

"Debo resaltar- advierte Multan (1990:7)- que la riqueza y la ambigüedad de esta palabra pueden ser vistas como una virtud y no como un problema". De hecho, tal vez se tenga que buscar, en televisión, un concepto de calidad hasta tal punto elástico y complejo, que pueda permitir la evaluación de trabajos en los cuales las limitaciones industriales (velocidad y estandarización de la producción) no sean opresivamente conflictivos con la innovación y la creación de alternativas diferentes, en los cuales la libertad de expresión de los creadores no contradiga totalmente las demandas de la audiencia, en los que todavía las necesidades de diversificación y segmentación no sean totalmente refractarias a las grandes cuestiones nacionales y universales.

En una sociedad heterogénea y compleja, en la que no existe –felizmente- ningún concenso sobre la naturaleza del medio, sobre su rol en la sociedad y sobre el modo en que deben interactuar productores y receptores, una televisión de calidad tiene que ser capaz de articular una variedad muy grande de valores y de ofrecer propuestas que sinteticen el mayor número posible de "calidades". De cualquier manera, no importa cuál sea nuestra concepción de la televisión, la discusión sobre la calidad es siempre imprescindible. Sería de una enorme irresponsabilidad el evitarla. Ninguna sociedad, ni ningún sector de la sociedad podría mejorar si no estuviera sometido al juicio y a la evaluación permanentes. La discusión sobre lo que es o no es calidad en televisión no debe servir de pretexto para evitar el debate sobre el significado de los productos y procesos televisivos. La crítica, en realidad, constituye una parte del propio proceso de hacer televisión.

En busca del repertorio fundamental

En lo que sigue, vamos a señalar una serie de experiencias televisivas que nos parecen fundamentales para un examen diferenciado de la televisión como producto cultural. A mi modo de entender, son referencias importantes para una discusión seria sobre la televisión y, en ese sentido, fuertes candidatas para componer un repertorio básico del medio. Debo advertir, además que la referencia no es canon ni paideuma; es un concepto fluctuante e implica movilidad, permanente revalidaciones, incorporaciones y supresiones. Por otra parte, las referencias son importantes, porque nos ofrecen formas de apoyo imprescindibles para encarar los trabajos de reflexión y validación de lo que la televisión produce.

Naturalmente, la lista es bastante precaria como relevamiento de los trabajos fundamentales de la televisión, porque es el fruto de una visión parcial (de mi experiencia personal de la televisión), casual (solo puedo citar aquello a lo que, de alguna forma, tuve acceso) y local (es una visión de la televisión mundial desde una mirada localizada en Brasil). Para que esta investigación tuviese el alcance deseado, debería ser realizada por un equipo internacional. Pero mientras esto no suceda, no hay nada de malo en una selección parcial.

La primera dificultad que experimenté fue la de eliminar el tipo de producto que debía estar en esta selección. Muchas veces, la televisión es utilizada para exhibir filmes que fueron hechos originalmente para el cine, o para trasmitir espectáculos musicales, conciertos y eventos deportivos, no necesariamente concebidos para la pantalla chica. Intenté tener cuidado (aunque sé que no es una tarea fácil, pues hay límites difíciles de discernir) para seleccionar sólo trabajos pensados específicamente para la televisión, y que tuvieran en consideración cuestiones propias del medio, de su lenguaje, de su tecnología, de su economía y de sus condiciones de recepción.

En el caso del film El Misterio de Oberwald, a pesar de haber sido realizado en los estudios de la Radiotelevisione Italiana y con recursos específicos de la televisión, toda su concepción involucra una estética cinematográfica (así mismo innovadora), cuyo objetivo final era la transferencia a película fotoquímica, con vistas a la exhibición en las salas de cine. Por esa razón, el film de Antonioni no entró en nuestra lista. Mientras el film de Roselini La Price du Pouvoir par Louis XIV, a pesar de haber sido realizado con todos los recursos tecnológicos del cine, fue pensado específicamente para la televisión, conforme voy a explicar mas adelante, y en ese sentido debe participar obligatoriamente de la selección.

Otro problema complicado fue distinguir entre obras hechas para televisión y obras hechas en estudios de televisión para la difusión en circuitos alternativos, como es el caso de muchos trabajos de videoarte (no incluidos). De hecho, algunos de los creadores de videoarte trabajaron como artistas- residentes en los estudios de emisoras de televisión – Paik en la WNET americana, Otto Piene en la WDR alemana, George Show en el Channel Four británico, Gianni Toti en la RAI italiana, sólo para citar algunos casos –pero los trabajos que citaron allí no estaban destinados a la televisión, sino al circuito mas sofisticado de museos y galerías de arte. En verdad, lo que sucedió con estos artistas del video no es muy diferente de lo que ocurrió con los compositores Pierre Schaeffer o Karlheinz Stockhausen, que crearon respectivamente las músicas concreta y electrónica dentro de estudios de radio –en la Radiodifussión Francaise de Paris (Schaeffer) y en la Nordwestdeutscher Rundfunk de Colonia (Stockhausen)-, pero los trabajos realizados no se designaban a la difusión a través de la radio, sino a través de redacciones fonográficas y –paradógicamente- salas de concierto.

Por fin, fue preciso tomar algunas decisiones aún más difíciles en lo referente a la transmisión de espectáculos realizados fuera de ella. En realidad, no fueron considerados las óperas, las piezas de teatro, los espectáculos de danza, los conciertos de música erudita o popular ni los eventos deportivos simplemente reportados o transmitidos. Preferimos privilegiar solo espectáculos pensados específicamente para el abordaje televisivo –como los célebres conciertos de Barajan reformulados para la televisión por Henry-Georges Clouzot, en la década del 60- y alguna que otra transmisión directa, cuando la meditación de la televisión producía una diferencia cualitativa.

El concepto de programa que adoptamos nos parece el más adecuado para la televisión y también el más extensivo. Programa es cualquier serie sintagmática que pueda ser tomada como una singularidad distinta, en relación con otras series sintagmáticas de televisión. Puede ser una pieza única como un telefilm o un especial, una serie de capítulos, una serie de capítulos definidos, un horario reservado que se prolonga durante años, sin previsión de finalización, y hasta la misma programación entera, en el caso de emisoras o redes "segmentadas" o especializadas, que no presentan variación de bloque.

Pero también este concepto no deja de tener sus problemas. En el caso de una serie de un programa diario o semanal, algunas veces queríamos seleccionar el programa entero, y otras apenas una u otra edición particular. En este último caso, optamos por citar el nombre del episodio o del capítulo seleccionado y, entre corchetes, el nombre del programa en el que apareció (es el caso de Mis for Man, Music and Mozart, episodio de Not Mozart). Un problema para el cual no conseguimos encontrar una solución dentro de nuestro esquema fue aquel en el que sólo una parte de un programa merece ser citado, caso típico de las aperturas de programas concebidas por Hans Donner para la Rede Globo (algunas muy inspiradas), o las increíbles variaciones con la logomarca de MTV (Music televisión) que aparecen a lo largo de toda la programación de la red americana.

Es cierto que la noción de programa ha sido bastante cuestionada en las últimas décadas. No faltan razones para esto: la televisión suele borrar los límites entre los programas, o insertar un programa dentro de otro, al punto de volver difícil una distinción entre un programa "continente" y un programa "contenido". Además de esto, los programas de televisión cargan con la contradicción de tener, por un lado, una duración cada vez más reducida (spots publicitarios, videoclips, logos institucionales del canal o de la red), y, por otro, cada vez más dilatada (series, telenovelas). En los dos casos, lo que llamamos programa resulta una entidad tan difícil de identificar como de definir.

En los años setenta, Raymond Williams (1979: 78-118) cuestionó el concepto "estático" de programa, por considerar que, en televisión, no existen unidades cerradas o terminadas que puedan analizarse separadamente del resto de la programación. En lugar del concepto de programa, él contrapuso el concepto mas "dinámico" de flujo televisivo, en el que los límites entre un segmento y otro no se consideran más de un modo tan marcado como en otros medios. "En la totalidad de los sistemas mas desarrollados de radiodifusión, la forma característica de organización y, consecuentemente, la experiencia más característica, es la secuencia o flujo. El fenómeno del flujo planificado es, por lo tanto, la marca tal vez definidora de la radio difusión, sea como tecnología, sea como forma cultural" (id... 86). Por otro lado, yo mismo, en otro contexto (Machado, 1993:141-164), defendí la idea de que, en televisión, la recepción tiende a ser cada vez mas fragmentada y heterogénea, a causa del efecto zapping, es decir, de la mezcla de todos los canales con el control remoto. "Ahora, bajo la amenaza permanente del control remoto, ya no se cuentan más historias completas, se deshacen las distinciones de género y formato, y apenas queda la distinción ontológica entre realidad y ficción" (id.. 161).

A pesar de todo, aunque la singularidad del programa de televisión siga siendo cuestionada, investigaciones empíricas han demostrado que tanto la producción como la recepción televisiva continúan basándose fuertemente en núcleos de significación coherentes, como los géneros y los programas. En otras palabras, los programas y los géneros siguen siendo los modos más estables de referirse a la televisión como hecho cultural. A decir verdad, en el diario también existe una yuxtaposición secuencial de materiales heterogéneos; en la literatura también es posible encontrar lectores que leen simultáneamente varias novelas, y en ninguno de estos casos se pierde la noción de obra o de materia periodística en su sentido particular, donde inclusive se pueden destacar algunos talentos individuales. Por ese motivo, podemos preguntarnos-justamente con Casetti y Di Chio (1999:292)- si el flujo televisivo es resultado de la afirmación de alguna esencia "natural de la televisión" o tan solo de una contingencia histórica particular.

Es necesario considerar, finalmente -este nos parece el punto más importante-, que la idea de programa tiene todavía, por sobre la idea de flujo, la ventaja de permitir un abordaje selectivo y cualitativo. El concepto de flujo amontona toda la producción televisiva en un caldo homogéneo y amorfo, mientras que el de programa permite nítidamente distinguir diferencias o percibirse la calidad que se destaca sobre la monotonía.

Con toda certeza, y tratándose de televisión, la lista transcrita enseguida recibirá fatalmente la crítica inevitable de que apenas un cierto tipo de producto fue privilegiado, aquel destinado a un público sofisticado y de élite. No veo cómo podría ser diferente. En verdad, no existe ninguna razón para que, en la televisión, los criterios de selección sean diferentes, más permisivos o "mercantilistas", que aquellos que utilizamos para escoger lo mejor en las áreas del cine, la música o la literatura. Tal como sucede en cualquier otro medio, también en televisión la mayor calidad implica, muchas veces, la reducción de la audiencia.

Pero el aspecto más interesante es verificar la sorprendente diferencia que la televisión introduce en el examen de esta cuestión. La televisión opera a una escala de audiencia tal, que en ella el concepto de "elitismo" queda completamente dislocado. Aún el producto más "difícil", más sofisticado y selectivo, encuentra siempre en la televisión un público de masa. La más baja de las audiencias de televisión comprende a varias centenas de miles de telespectadores; una audiencia, por tanto, muy superior a la más masiva en cualquier otro medio, sólo equivalente al performance comercial de un best seller en el área de la literatura. Esa es, tal vez, la contribución más importante de la televisión para la superación de la incomoda ecuación "mejor repertorio/menor audiencia": aquí, aún la menor audiencia es siempre la mayor que un trabajo de alta calidad podría esperar. ¿Ese simple hecho no justifica a toda la televisión?